Irene Grau / Salir a buscar la pintura

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Irene Grau nos invita a un recorrido por un paisaje único. Un paisaje que dibuja mostrando el color –“color, nada más”– y que nos hace experimentar otra realidad por medio de abstracciones que resetean nuestro mapa mental. Irene nos sitúa en otro lugar, pero no solo para que visualicemos un espacio natural o una superficie con un color determinado: el mapa no es el territorio –que diría Korzybski–, sino que el conocimiento de esa nueva realidad se nos presenta tan rico e ilimitado como lo es nuestra intervención como espectadores.

La obra de Irene se ha presentado en ARCO 2015 y VOLTA10, así como en distintas exposiciones colectivas nacionales e internacionales. Su valor y proyección artística también fueron reconocidos el año pasado por PHotoEspaña en su primera muestra individual en la galería Ponce+Robles, Lo que importaba estaba en la línea, no en el extremo. Rigurosa y sistemática en el planteamiento de sus obras, Irene también deja espacio a la improvisación y espontaneidad a través de su inspiración, que encuentra principalmente en los viajes: “Cada vez que viajas a un lugar, da igual que sea a pocos kilómetros de casa o a muchos, el paisaje cambia, el contexto es otro. En este sentido, cada viaje es un mundo nuevo y por tanto referencias nuevas, lo que estimula enormemente la mirada y hace que surjan otras ideas.”
Irene, dices que “pintar es como caminar: un proceso de relación con el espacio” y que también se puede pintar con una cámara de fotos. ¿Qué es y qué no es pintura?
En realidad no se trata de determinar qué es y qué no es pintura, a estas alturas tiene poco sentido si tenemos en cuenta que partimos de un término tan flexible que puede abarcarlo todo. Se trata más bien de conocer desde dónde se aproxima uno a aquello que hace, esto es lo que nos ayuda a entender por qué algo puede seguir siendo, por ejemplo, pintura. En mi caso he incluido algunos procesos que tienen que ver con el caminar y cuya herramienta para registrarlos es la fotografía. Y su relación con la pintura ha surgido de una manera personal de entenderla como un proceso que tiene que ver con cómo podemos ocupar y recorrer un espacio. Me interesa mucho la idea de “recorrido” en relación especialmente con el color y la pintura, la posibilidad de recorrer la pintura físicamente en un espacio y un tiempo determinados, de una pintura que no pueda verse de una sola vez o desde un único punto de vista, de modo que exija una percepción a la vez fragmentada y continua.
Todos tus proyectos están ligados con la naturaleza y el color. ¿Tu comunión con el land art nace de esa vocación por integrar paisaje y material?
En mi caso, salir a la naturaleza ha surgido de la necesidad de desarrollar las ideas de proceso y recorrido en relación al color, de trabajar con un espacio más amplio, continuo, y que no fuese neutro. En todo caso hoy en día resulta difícil mantener el término land art, del mismo modo que no parece tener sentido un mismo término para todas las propuestas indoor, como si se pudiese emplear una misma expresión para todas aquellas prácticas que tienen lugar en un espacio interior por el mero hecho de estar, efectivamente, entre cuatro paredes. Entiendo el land art más bien como un contexto histórico determinado a partir del cual pueden prolongarse otras formas de entender el paisaje. Un paisaje que desde luego ya no es solo una imagen sino un espacio que se transita y habita, y que por tanto también incluye una temporalidad.
Color Field es un viaje en el que sales a buscar la pintura, basándote en la idea de contraste con el fin de provocar un enfrentamiento cromático. En esas expediciones, ¿qué papel juega la improvisación y la sorpresa?
En el espacio cerrado del estudio o de la galería trabajas con un entorno constante y estable, controlas la luz, no existe el viento y tampoco tienes que preocuparte por la lluvia, obviamente. Sin embargo fuera varía la luz, el viento, la temperatura, llueve. Lo interesante de trabajar en el exterior es toda esa inestabilidad, que más allá de ser un hándicap –que también– te lleva precisamente a adaptarte a cambios de todo tipo, a replantearte ideas preconcebidas constantemente. También hay que lidiar con la decepción. Al final, más que buscar o crear algo nuevo, creo que lo que hago tiene que ver con encontrar relaciones diferentes.
¿Qué utilidad tiene el arte?
Es difícil decirlo, para cada uno puede tener una utilidad diferente; económica, decorativa, terapéutica, educativa, emocional, etc. También puede no tener ninguna utilidad, puede ser algo que no sirva para nada en concreto y que precisamente por eso, tan acostumbrados a que todo tenga un uso razonado, pueda aportarnos algo diferente, algo que simplemente puede ser un modo distinto de ver las cosas. Lo que bajo mi punto de vista es tremendamente útil.
En La muerte de la pintura, Rodchenko declaraba que “cada plano es un plano y no hay representación” y sin embargo, con el paso del tiempo, esa misma obra fue presentada como arte conceptual. En litros/color [en] –el homenaje que haces al artista ruso–, ¿también representas un color en un espacio? ¿Debemos ir más allá en busca de una segunda capa más emocional?
El tríptico Color rojo puro, Color amarillo puro, Color azul puro fue más bien una sentencia formal, las derivas conceptuales que pudieron venir al cabo de cuatro décadas son posteriores, su sentido entonces era más bien materialista. El propio Rodchenko declaró que, juntos, representaban la última afirmación pictórica que podía hacerse y que, por tanto, podían significar la muerte de la pintura. En 4 litros/color [en] presenté tres grandes láminas de color transparente en tres arquitecturas vacías, una especie de homenaje a todo aquello que abrió una pintura que en su día se interpretó como un cierre. Son planos de color en un espacio, el componente emocional está más bien en su experiencia.
El arte parece que se democratiza a través de nuevas plataformas online e iniciativas que tratan de hacerlo más accesible. ¿Qué piensas de estas nuevas galerías virtuales?
En realidad la experiencia del arte es tremendamente accesible, la entrada a las exposiciones en galerías y muchas instituciones es libre. Por otro lado el acceso a imágenes de obras o exposiciones lejanas a través de internet es abrumador. Pero la adquisición del arte ya es menos accesible, desde luego, aunque esto ya depende de muchos factores. Honestamente creo que para valorar el arte hay que verlo en directo, comprar una pieza a través de una galería virtual sin ese contacto directo supone rechazar la importancia de muchas de sus cualidades físicas y creo que solo puede funcionar bien con ciertos tipos de obra relacionada con la producción mecanizada, o bien tener un equipo de fotografía muy cuidado que sepa resaltar esa fisicidad particular de las piezas únicas.
¿Puedes contarnos algo de los proyectos en los que estás trabajando ahora?
Este verano he estado trabajando en Blind Wall y, dos intervenciones específicas para Agolada (Pontevedra) y Cerbère (Francia). La primera en un caserío en desuso que era un antiguo molino-sierra y la segunda en el paso subterráneo de una estación de tren, lugares que se alejan de los habituales espacios expositivos pero en los que trabajo muy cómoda precisamente por su total falta de neutralidad. En octubre participaré en algunos proyectos colectivos como El curso natural de las cosas, una exposición comisariada por Tania Pardo en La Casa Encendida de Madrid y Rugged Terrain en la galería Maus Contemporary (Birmingham, US). Y en noviembre en un proyecto comisariado por Martim Dias titulado Cuestionamiento en el Centro Cultural Vila Flor de Guimarães (Portugal).
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